in search of cinematography?
by Pablo Klappenbach
The first thing they tell the Turkish graduate student when he arrives in Zama, a small town in Alberta, Canada, is how there is a tendency to invent stories, reaching the point where reality and fiction become indiscernible. He accepted the job at a gas station to earn a little money for a few months in order to help finance his studies in philosophy.
In that first introduction to the town, the rest of the film is anticipated. Caught in the infinity of the everyday, the villagers live their comfortable and alienated lives in anticipation of the unexpected. And, for this, the construction of the fictional story offers the best way out.
Perhaps until the end of the film we can believe that the main character's anguish comes from the high degree of awareness of the world around him. Trapped as he is, both in the material and symbolic planes, his eyes have the possibility of registering the context, perceiving the degradation of man in the realm of comfort. It is possible that the opposition suggested in a brief dialogue, comfort and tradition, is not the most appropriate, but it ultimately serves the objectives of discussing the tyranny of capitalist culture, which bends subjects in the commodification of desire (consumerism of the merchandise and, here also, under the figure of the immigrant, the merchandise nation).
However, the outcome of Mirror destabilizes the character's status. That confinement to which he is subjected (which remarkably resembles that of the cinematographic spectator who performs visual trajectories more or less guided by others, almost always absent), finally ends up casting doubt on the degree of reality of himself when the mirror explodes. he offered us his image. The materiality of the character disintegrates and, with it, the certainties about the truth value of what is narrated. Adding this to the quasi-documentary treatment that the film possesses, we find that the very forms of the cinematographic falter, either in their link with the sphere of the social, or in their capacity for referentiality. It concludes, in this way, in a discussion about the cinematographic as a category of political action or escapist contraption of the well-thought. "In other words, nothing can be as critical with regard to the conceptual and practical work of television as the projection of raw images throughout the day," says Harun Farocki, and with this the question remains as to whether what is desirable are not those tapes that undermine the field of the cinematographic corpus. In other words, what is questioned is whether it is true that the force of cinematographic narration manages to break the corset of the culture industry to articulate critical thinking and, if this statement were to fall, what should be filmed.
por Pablo Klappenbach
Lo primero que le dicen al eterno estudiante turco cuando llega a Zama, el pequeño pueblo de Alberta, Canadá, es cómo allí se tiende a inventar historias, llegando al punto en que realidad y ficción se tornan indiscernibles. Había aceptado el trabajo en una estación de servicio para ganar un poco de dinero durante unos meses, pudiendo así presentarse nuevamente al examen de inglés, cuya aprobación es necesaria para estudiar filosofía. En esa primera introducción al pueblo, se anticipa el resto del film. Atrapados en la infinitud de lo cotidiano, los habitantes del pueblo viven sus confortables y alienadas vidas a la espera de lo inesperado. Y, para ello, la construcción del relato ficcional ofrece la mejor salida.
Quizás hasta el final de la película podemos creer que la angustia del personaje principal proviene del alto grado de conciencia del mundo que lo rodea. Atrapado como está, tanto en el plano material como en el simbólico, sus ojos tienen la posibilidad de registrar el contexto, percibiendo la degradación del hombre en el reino del confort. Es posible que la oposición sugerida en un breve diálogo, confort y tradición, no sea la más apropiada, pero sirve en definitiva a los objetivos de discutir la tiranía de la cultura capitalista, que doblega a los sujetos en la mercantilización del deseo (el consumo de la mercancía y, aquí también, bajo la figura del inmigrante, la nación mercancía).
No obstante, el desenlace de Mirror desestabiliza el status del personaje. Ese encierro al que se ve sujeto (que se asemeja notablemente al del espectador cinematográfico que realiza trayectorias visuales más o menos pautadas por otros, casi siempre ausentes), finalmente acaba por poner en duda el grado de realidad de sí mismo al estallar el espejo que nos ofrecía su imagen. La materialidad del personaje se desintegra y, con él, las certezas sobre el valor de verdad de lo narrado. Sumado esto al tratamiento cuasi-documental que la película posee, encontramos que las formas mismas de lo cinematográfico tambalean, ya sea en su vínculo con la esfera de lo social, ya sea en su capacidad de referencialidad. Se concluye, por este camino, en una discusión sobre lo cinematográfico en tanto categoría de acción política o artilugio escapista del bienpensante. “En otras palabras, nada puede ser tan crítico con respecto al trabajo conceptual y práctico de la televisión como la proyección de imágenes sin editar durante todo el día”, dice Harun Farocki, y con esto queda abierto el interrogante acerca de si lo que es deseable no son aquellas cintas que minan el campo del corpus cinematográfico. En otras palabras, lo que se cuestiona es si es cierto que la fuerza de la narración cinematográfica logra romper el corsé de la industria cultural para articular un pensamiento crítico y, si esta afirmación cayera, qué es aquello que debe ser filmado.
